__construct(). in /var/www/html/wp-includes/functions.php on line 3767 Deprecated: Function get_magic_quotes_gpc() is deprecated in /var/www/html/wp-includes/formatting.php on line 4314 Deprecated: Function get_magic_quotes_gpc() is deprecated in /var/www/html/wp-includes/formatting.php on line 4314 Deprecated: Function get_magic_quotes_gpc() is deprecated in /var/www/html/wp-includes/formatting.php on line 2391 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /var/www/html/wp-content/plugins/google-analytics-dashboard/google-analytics-dashboard.php:50) in /var/www/html/wp-includes/feed-rss2.php on line 8
Die Lange Brechtnacht am 4. März 2017 im Rahmen des Brechtfestivals beginnt mit einem außergewöhnlichen Konzert: Im Scheibenglasbehälter präsentiert Liedermacher Konstantin Wecker mit seinem Trio ein eigens für diesen Anlass erstelltes Programm, das sich auch mit Texten von Brecht beschäftigt und diese in Bezug zu eigenen Arbeiten setzt.
„Poesie und Musik können vielleicht die Welt nicht verändern, aber sie können denen Mut machen, die sie verändern wollen“, so der bekennende Brecht-Fan Wecker, der sich seit über 40 Jahren für eine Welt ohne Waffen und Grenzen einsetzt. An seiner Seite sind zwei kongeniale Mitstreiter zu erleben: Am Klavier sein langjähriger Bühnenpartner und Alter Ego am Klavier Jo Barnikel sowie die Cellistin Fany Kammerlander. Der vorgezogene Vorverkauf für dieses Konzert beginnt am 6. Dezember, die Tickets kosten 45 Euro (35 Euro ermäßigt). Das Ticket berechtigt gleichzeitig zum Einlass zu allen Veranstaltungen der Langen Brechtnacht. Der reguläre Vorverkauf für das Brechtfestival beginnt erst am 23. Januar.
Tickets für 45 € / erm. 35 € ab 6.12. 2016 unter www.brechtfestival.de oder www.reservix.de (mit print@home Funktion).
]]>Inklusionstheater und Feminismus – mit diesen zwei Themen kündigt sich das Brechtfestival fürs nächste Jahr schon jetzt an. Allerdings dauert es noch knapp vier Monate, bis es wieder losgeht: Vom 3. März an zehn Tage lang bis zum 12. März 2017. Und im kommenden Jahr endlich unter neuer Leitung: Der Berliner Regisseur Patrick Wengenroth wird das städtische Festival 2017 verantworten – und dürfte vor ein paar unerwarteten Problemen stehen. Denn auch das Brechtfestival ist von der Schließung des Großen Hauses betroffen. Zwar waren die meisten Veranstaltungen andernorts oder in der Brechtbühne geplant – aber immerhin drei größere Events sollten auf der Bühne im nun geschlossenen Theater stattfinden – die Eröffnung, ein Gastspiel und der Festivalschluss als „Lange Nacht der Augsburger Kulturszene“. Trotzdem zeigen sich nun erste Konturen von Wengenroths Plänen: Am Mittwoch kurz vor Mitternacht schneite eine Pressemeldung des Brechtfestivals rein, die mit ersten konkreten Ankündigungen lockt.
„Welche unvermuteten Entsprechungen gibt es zwischen seinem politischen Denken, seiner Theaterästhetik und unserer immer komplexer werdenden Gegenwart?“, soll eine der Fragen sein, die das Brechtfestival stellen wird, um den Dichter (im kommenden Februar wäre sein 119. Geburtstag) und sein Werk mit aktuellen Debatten zu konfrontieren. Zwei Programmschwerpunkte sollen das deutlich machen: Eine Adaption von Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“ der Berliner Theaters „RambaZamba“ wird Brechts Stück unter dem Titel „Der gute Mensch von Downtown“ ins Jetzt transportieren – inspiriert von „alten Quellen und neuen Katastrophen.“ Interessant dürfte das schon aufgrund der Rollenbesetzung werden: In dieser Produktion steht die Schauspielerin Eva Mattes mit einem Ensemble von Menschen mit Down-Syndrom auf der Bühne – Regisseurin Gisela Höhne spricht allerdings lieber von „Menschen mit einer anderen geistigen Ordnung.“
Die zweite Ankündigung: Im Rahmen des Themenschwerpunkts „Feminismus – Chauvinismus“ wird die Autorin und Journalistin Laurie Penny Auszüge aus ihren Texten vorstellen und anschließend mit Meredith Haaf „über brennende Frauen-, Männer- und Genderfragen … diskutieren“ – und zwar, logisch, vor dem Hintergrund von Brechts Denken und Werk. Ergänzend wird dann das Performance-Kollektiv „Genderdungeon II“ zu diesem Thema im Provinoclub den Versuch unternehmen, Kafkas Erzählung „Heimkehr“ feministisch zu interpretieren.
Ich werde hier sicher keine Vorschusslorbeeren verteilen – dazu haben mich zu viele Brechtfestivals zu stark enttäuscht. Aber ich will auch nicht leugnen, dass sich das für mich schon mal ganz spannend anhört. Und weil man ja aus Schaden bekanntlich doch nie klug wird: freu ich mich halt schon wieder aufs Brechtfestival.
]]>
Ausgezogen, die Augsburger Theaterwelt zu revolutionieren, sind die in der Szene stadtbekannten Pichler-Zwillinge, ihres Zeichens Regisseurinnen und Gründer des Ensembles „Bluespots Productions“, beim einstmals revolutionären Brecht angekommen – und damit auf den Brettern und Bühnen, die etabliertes Theater machen. Wobei sich die Produktionsbedingungen für „Bluespots“ natürlich noch nicht so darstellen, wie für die Großen. Immerhin: Man ist auf dem Weg zu den Fleischtöpfen, sprich: städtischen Subventionen schon ein gutes Stück vorangekommen. Mal sehen also, ob sich das auch fürs Publikum lohnt.
Osaka, Chicago, Augsburg: dreimal Ja + dreimal Nein = Brecht³
Schon vor gut einer Woche zeigte die eine Hälfte des Zwillingspaars, Leonie Pichler, ihre Produktion in der Brechtbühne, ein ambitioniertes Projekt unter dem Titel „Brecht³“. Der organisatorische Aufwand war beträchtlich: Ensembles aus Japan (Osaka), den USA (Chicago) und Deutschland (Augsburg) spielten die Brechtschen Lehrstücke vom Jasager und vom Neinsager. Die Aufführung fand dreimal statt – in Augsburg mittags um zwölf, abends um acht und morgens um drei Uhr, in jedem Land gab’s demzufolge eine Abendvorstellung um 20h Ortszeit. Und die jeweils zwei parallelen Aufführungen von den anderen Enden der Welt wurden per Internet und Video-Livestream übertragen.
So konnte man in der Augsburger Mittagsvorstellung zunächst auf der Leinwand erleben, wie das japanische Ensemble um 20 Uhr Ortszeit die Brecht-Adaption eines Stückes aus der japanischen No-Theater-Tradition wieder auf dessen Ursprung zurückführte. Schüler und Meister wollen zusammen eine von der Übverlieferung vorgeschriebene Bergtour machen – wegen der Krankheit seiner Mutter soll der Schüler zurück bleiben, erkämpft sich aber das Recht, doch teilnehmen zu dürfen, um die Götter zur Heilung seiner Mutter zu veranlassen. Unterwegs erkrankt er und wird, einem weiteren Brauch folgend, lebend in eine Schlucht geworfen. Dieser Brauch erfordert zwar die Zustimmung des Schülers, doch gehört auch dessen Einverständnis zum Ritus und steht somit außerfrage – in der Version des „Jasagers“ stimmt der Schüler zu. Die Japaner nun ließen auf diese Inszenierung nicht die des Brechtschen „Neinsagers“ folgen, sondern zeigten, wie die altjapanische Fabel ausging, bevor Brecht sich ihrer annahm: Die plötzlich reumütig-mitfühlenden Wanderer bitten die Götter, den Schüler wieder lebendig zu machen, damit dieser seiner Mutter weiter beistehen kann – und so geschieht es.
Japan inszeniert im traditionellen Gewand
Gespielt wurde in Osaka auf einer winzigen Bühne in traditionellen (und unglaublich wertvollen) Gewändern und im ebenso traditionellen japanischen Sprechgesang, dessen Erlernen eine jahrelange Ausbildung erfordert. Die Gespräche zwischen Schüler und Meister fanden jeweils als Schattenspiel hinter einem Paravent statt – die Musik allerdings wurde von Mitspielern in Alltagskleidung auf modernen Instrumenten gespielt. Einerseits also eine Rückführung Brechts auf die alte Tradition, andererseits deren partielle Modernisierung – und insgesamt der Eindruck, dass der Brechtsche Lehrspielcharakter gar nicht weit weg war von der klassisch japanischen Spiel- und Inszenierungsweise.
Danach folgte der Beitrag aus den USA – mit allereinfachsten Mitteln und in Alltagskleidung zeigten dort um sechs Uhr früh Ortszeit Studenten extrem reduzierte Fassungen der beiden Stücke. Ein paar Stühle stellen den zu überquerenden Gebirgszug dar, das Tuch, das die Stühle zunächst verhüllt hat, dient erst als Umhang, später als Kletterseil. Und als der junge Schüler in die Schlucht gestürzt worden ist, kehrt man an den Anfangspunkt der Geschichte zurück, spielt sie ganz genau so nochmal bis zum Punkt des Widerstandes – diesmal verweigert sich der Schüler der Tradition und überlebt das Lehrstück. Mag sein, dass die Inszenierung auch deshalb sehr trist wirkte, weil die Tonqualität der Übertragung erbärmlich war und das Bild nicht viel besser. Mag auch sein, dass ein Brechtsches Lehrstück heute so wirken muss, wenn man die Regieanweisungen des Autors genau nimmt – immerhin waren die beiden Stücke als Übung für Schauspieler gedacht und nie für die Aufführung bestimmt.
Gewissensstreit gegen Manipulation
Dass auch mehr geht, durften anschließend die Augsburger zeigen. Wie ernst sie ihre Interpretation nahmen, wie tief sie sich ins Thema knieten, darf man aus ihrer intensiven Vorbereitung schließen: Leonie Pichler hatte ihr Ensemble in Dänemark in jenem Haus in Svendborg einquartiert, in dem Brecht sein dänisches Exil verbrachte. Dort diskutierte man Inszenierungsentwürfe, einigte sich auf ein Konzept, probte. Auf der Brechtbühne zeigt das Ensemble dann die professionellste Inszenierung von „Brecht³“: Ein Teil des Publikums, mit weißen Gesichtsmasken ausstaffiert, darf eine Chor darstellen, während der nun schon bekannte Plot ein weiteres Mal abläuft. Sechs große Leitern stehen für das zu überquerende Gebirge, die Darsteller betreten die Bühne mit nacktem Oberkörper, zwei Kameras filmen das Geschehen und übertragen es in die fernen Länder. Pichlers sehenswerter Regieeinfall: Sie hat die beiden Stücke zu einem gemacht, lässt in derselben Aufführung den Ja- wie den Neinsager zu Wort kommen, so dass sich deren widersprüchliche Argumente und Schlussfolgerungen zu einem „zwei Seelen in einer Brust“ vereinigen, zu einer Art innerem Monolog, zum Gewissensstreit zwischen, beispielsweise, Traditionalismus und Autoritätshörigkeit auf der einen, Aufbegehren und Mutterliebe auf der anderen Seite. Pichler gestaltet auch die Rolle der anderen Schüler aktiver: Nach dem vernehmlichen Nein des Schülers versuchen diese das Publikum zu beeinflussen, behaupten nachdrücklich, ein Ja gehört zu haben, verteidigen die Tradition ihres Meisters mit Manipulation und Lügen.
Das war eine erfrischende Herangehensweise – die Freude darüber gesellte sich zu der ebenfalls nicht alltäglichen Erfahrung, wie Kunst und Technik in der Lage sind, weit entfernte Länder und Kulturen für ein Projekt sehr nahe zusammenzubringen – in Japan und Chicago sah man das deutsche Publikum, hörte man den deutschen Applaus ebenso wie umgekehrt. Ein wenn nicht in allen Belangen geglückter, so doch spannender und lohnender Vormittag –vielleicht nicht Brecht hoch drei, aber Brecht mal drei allemal.
Weniger Nacktheit als erwartet, mehr Inhalt als befürchtet
Einen Samstag später lud dann Christina Pichler zu ihrem Regieprojekt, der „Brecht Nacktrevue“ im schummrig-prolligen „City Club“ – einer Kneipe am Kö, die den wenigsten Theaterbesuchern vorher schon bekannt war und aus deren Fenstern man einen leicht surreal scheinenden Blick auf den neuen Straßenbahnknoten hat. Das aber nur vor- und nachher, denn das Stück wurde ein Stockwerk höher aufgeführt, wo die Stimmung wieder mehr den Vorstellungen von den 20ern des vorigen Jahrhunderts entsprach. Von der Decke ist der Putz schon fast vollständig heruntergebröselt, den übrigen leicht halbweltmäßigen Eindruck hat das Ensemble selbst erzeugt: bestrapste Mädchen mit Zigarren und Alkohol im Angebot, neben der Garderobe leichtbekleidete Varietégirls beim Schminken und gegenüber vom Eingang ein offenes Klo, in dem sich gerade ein männlicher Strapsträger erleichtert – während vom Band na was wohl erklingt? – genau: „Erst kommt das Fressen und dann kommt die Moral.“
Genau das war die Befürchtung gewesen: Dass eine „Nacktrevue“ sowohl ein Übermaß an Klischees als auch eine peinliche Anbiederung mithilfe mangelhaft bekleideter nackter Frauenkörper bieten würde. Die Enttäuschungen lauerten hier aber an anderen Stellen. Der Plot war nicht eben einfallsreich, aber auch nicht allzu dumm: Unbescholtenes Mädchen will beim den „Brechtgirls“ anheuern, kommt in „erotischer“ Kleidung zum Vorsingen, wird von einem Mitarbeiter (dargestellt von SPD-Mann Linus Förster!) abgelehnt und erhält dann von erfahrener „alter Fohse“, wie das bei Brecht heißt und womit eine Hure gemeint ist, passende Ratschläge, mit deren Hilfe sie ihr weiteres Leben gestaltet.
Anbiederndes gab’s entgegen der Ankündigung nicht
Brecht hat zum Thema Sex einiges an Derbheiten hinterlassen – das meiste ist mittlerweile bekannt und wenig skandalträchtig, hilfreich bei der Auswahl war Jan Knopf, wissenschaftlicher Berater des Festivals. Die betreffenden Songs und Gedichte bekam man nun zu hören, zu sehen bekam man leicht bekleidete Girls in Strapsen und Korsagen und einen als Transvestit agierenden Schauspieler, bekleidet mit engem knöchellangen Latexkleid über – ja, natürlich Strapsen. Aber anbiedernde Nacktheit à la „Sex sells“ gab’s eben – der Ankündigung entgegen – gerade nicht.
Schauspielerisch geriet hier das Ensemble schnell an seine Grenzen, an den Balletteinlagen waren sehenswert vor allem – nun ja, die Strapse. Weil das nicht genügen konnte, erging beim Vortrag „Über die Verführung von Engeln“ die Anweisung ans Publikum, sich schwarze Augenbinden umzulegen und das „Kopfkino“ spielen zu lassen. Allerdings reichte die Rezitation des besagten Gedichtes als erotische Phantasievorlage nicht aus – dazu war schon bei der Sprecherin zu wenig Phantasie und zu wenig Einfühlung vorhanden. Das Gedicht, richtig gelesen, ist nämlich gar nicht so derb, und wer die letzten Zeilen („Doch schau ihm nicht beim Ficken ins Gesicht / Und seine Flügel, Mensch, zerdrück sie nicht.“) richtig liest, kann sogar eine sehr brechtische Zärtlichkeit in ihnen entdecken – vertane Chance für eine Erotik, in der sich die Zote aufhebt.
Enttäuschendes Ende zum Mitklatschen
Einfallsreich dann aber immerhin die Weiterentwicklung des Plots: Der Transvestit singt und spielt die „Ballade von der Judenhure Marie Sanders“ – und plötzlich wird aus dem Revuespaß der Ernst der 30er-Jahre, windet sich Marie Sanders unter den Schlägen der Nazis, bleibt tot im Hintergrund liegen, während vor ihr das zunächst gescheiterte, mittlerweile um einige nicht erstrebenswerte Erfahrungen reichere Revuemädchen nun doch in die Arbeitskleidung des „Brechtgirls“ gesteckt wird: Sie bekommt eine Korsage auf den nackten Busen geschnallt wie eine Mischung aus Panzer und Arbeitsanzug, sie wird zurechtgebogen, -gezerrt und -geschminkt, wie „Mann“ sie haben will – da ist die „Revue“ plötzlich sehr ernst, wenn nicht sogar ein bisschen subversiv. Warum aber gibt’s dann zum Schluss eine Klampfenversion des Alabama-Songs zum Mitklatschen, und warum wird das vom Publikum dankbar angenommen? Das war dann wieder mehr Anbiederung als nötig!
Viel Applaus für eine nicht rundum gelungene Mutprobe. Und das ist ja der Aspekt, für den man die „Bluespots“ trotzdem loben muss: Das Ensemble geht mutig inhaltliche und auch finanzielle Risiken ein (das Fundraising-Projekt zur Spendenfinanzierung der tri-nationalen Brecht³-Produktion ist sanglos untergegangen), stellt sich auf die Bühne und überfordert sich dann eben auch mal. Kann ja passieren. Missen möchte man diese Initiative in der nicht eben ereignisreichen freien Augsburger Szene deshalb trotzdem nicht.
]]>
Der Andrang war enorm: Als am Sonntagabend im Textilmuseum (tim) zum Abschluss des diesjährigen Brechtfestivals „Die Maßnahme“ gespielt wurde, war nicht nur die Vorstellung schon seit Wochen ausverkauft. Auch zur vorangehenden Einführung kamen weit mehr Menschen, als die Veranstalter erwartet hatten. Und sogar nach Ende der Vorstellung blieben viele, um mit Regisseur, Wissenschaftlern und Schauspielern zu diskutieren. Der Andrang bei Brechts wohl umstrittenstem Stück schien nicht dem Skandal, sondern einem sehr intellektuellen, in die Tiefe gehenden Interesse geschuldet zu sein.
Der 85jährige Literaturwissenschaftler Klaus Hanzog hatte bei der Vorbesprechung schon das Interesse in die richtige Richtung gelegt: Nicht auf Regiekniffe, assoziative Aktualisierungen, Interpretationen komme es heute bei der „Maßnahme“ an, sondern auf eine möglichst werkgetreue Inszenierung, da es erst herauszufinden gelte, was Brecht eigentlich gewollt habe. Ein gegen jede Art von Regietheater gerichteter Einwand, der hier ausnahmsweise gerechtfertigt schien – denn tatsächlich kennt kaum einer das Stück, hat es nur eine äußerst kurze Inszenierungsgeschichte, die schon kurz nach der Uraufführung (1930 in Berlin) abbrach und in der Nachkriegszeit nicht nur wegen des Kalten Krieges und der virulenten Brecht-Skepsis im Westen nicht wieder aufgenommen wurde – auch Brecht selbst, später seine Erben erlaubten keine Aufführung mehr.
Nun war es also endlich soweit, und David Brückel zeigte das Stück nach Meinung aller anwesenden Fachleute genau so, wie der Autor sich das vorgestellt hatte. Das grelle Saallicht blieb an, denn es sollte nicht Illusionstheater folgen, sondern ein Lehrstück für Schauspieler, unterstützt von einem 45-köpfigen Chor aus sehr jungen Sängern (Leitung: Andrea Huber) und sechs Musikern des Leopold-Mozart-Zentrums (Musikalische Gesamtleitung: Geoffrey Abbott), die Hanns Eislers Musik aufführten.
Drei russische Agitatoren reisen nach China, um dort die Revolution in Gang zu bringen. Im Gepäck haben sie – sehr zur Enttäuschung der sie erwartenden Genossen – keine Traktoren, keine Maschinengewehre, nicht einmal einen Brief des Zentralkomitees, sondern nur die „Lehren der Klassiker“, die Revolution betreffend. Der junge Genosse, der die Agitatoren vor Ort unterstützt, versagt bei mehreren Aufträgen. Weil er nicht bereit ist, Mitmenschlichkeit und Mitleid, Wut und Verzweiflung über die ausbeuterischen Zustände um des langfristigen Zieles willen hintanzustellen, misslingen die Pläne der Agitatoren, wird die „endgültige“ Beseitigung der Missstände verhindert. Auf der Flucht wird er schließlich auch noch ein Hindernis für die anderen. Damit er nicht gefasst und erkannt wird, erschießen die Agitatoren ihn – mit seinem Einverständnis. Brechts Text zwingt den Zuschauer, über dieses Ende sehr ernsthaft nachzudenken. „Auch ihr jetzt denkt nach über eine bessere Möglichkeit!“, wird das Publikum aufgefordert, und in Brückels Inszenierung folgt eine sehr lange, sehr ratlose, sehr gedrückte Stille, die fast wie ein stilles Gebet für den erschossenen Genossen wirkt.
Die Inszenierung hatte sehr stringent auf dieses Ziel hingearbeitet – und Brecht Text sowieso. Eislers Musik, seine erste Arbeit für Brecht, tönt mal choralhaft, mal schrill marschierend im Stil seiner bekannten Arbeiterlieder, peitscht mal auf, kann aber auch auf dissonante Art besinnlich sein, treibt konsequent das Geschehen voran. Und ist natürlich ein maßgeblicher Faktor in Brechts Bemühen, das Stück jederzeit als gespieltes Stück kenntlich zu machen – ein siebenköpfiger, lauter Verfremdungseffekt. So auch der Chor, der bei Brecht „Kontrollchor“ heißt und die Aufgabe hat, die zurückgekehrten Agitatoren zu befragen, nicht anklagend, sondern neugierig, lernend, an Ursachen und Wirkungen interessiert. Es sei unbedingt notwendig gewesen, dass die Chormitglieder junge Menschen seien, betont Geoffrey Abbott – Menschen, die Fragen stellen und nicht die Antworten schon zu kennen glauben. Für Chorleiterin Andrea Huber und ihre Sänger und Sängerinnen war es ein hartes Stück Arbeit, den Text so exakt zu singen, zu sprechen und zu betonen, dass nahezu jedes Wort verständlich war.
Ein Bühnenbild benötigte die Aufführung nicht – es gab aber doch eines: Die hintere Wand zierte die Kulisse der „Kunst der Komödie“, die das Stadttheater derzeit im tim aufführt. Das störte nicht, diente eher als weiterer V-Effekt. Und wo es bei Brecht als Regieanweisung heißt, „Zwei Agitatoren stellen die Kulis dar, indem sie an einen Pflock ein Tau anbinden und das Tau über der Schulter ziehen“ – da konnte dies nahezu wörtlich umgesetzt werden: Der Strick wurde an eine der roten Säulen gebunden, die den Raum stützen. Die Rolle des jungen Genossen spielten die vier Schauspieler – auch hier wollte Brecht jede Art von Identifikation vermeiden – abwechselnd, ein rotes Halstuch diente als Kennzeichen.
Das Verblüffende war nun, dass die „Maßnahme“ tatsächlich jene „unerhörte Energie“ entfaltete, von der Kanzog in seiner Einführung mehrmals gesprochen hatte. Es war dies aber nicht die Suggestion des Schau-, sondern die des Gedankenspiels. Es war großartig, in dieser Inszenierung zu erleben, dass Brechts Rezepte auch heute nicht nur noch funktionieren, sondern auf grandiose Weise modern sind. Und es war eine ebenso großartige Erfahrung zu erleben, dass das Publikum nicht nur bereit war, sich auf ein Experiment einzulassen, sondern auch dazu, diese Art von Gedankenarbeit zu leisten. Schließlich zeigte der begeisterte Applaus auch, dass Brecht nicht nur Spaß machen muss, um zu gefallen. Er durfte ruhig auch mal anstrengend, kontrovers, verstörend sein – und fesselte gerade dadurch.
]]>Der Inhalt der „Maßnahme“ galt in der Weimarer Republik ebenso wie später in Nachkriegsdeutschland als Skandal. Er rechtfertige politische Gewalt, wurde Brecht nachgesagt, schlimmer noch: Der Kommunist Brecht befürworte den Mord aus ideologischen Gründen und damit auch die stalinistischen Säuberungen in der Sowjetunion. Brecht selbst sperrte das Stück für die Aufführung – in seinen Augen rief es zu viele moralische Entrüstung hervor, die der Sache nicht diene. Außerdem sei das Stück nie für die Aufführung, sondern nur als Lehrstück für Schauspieler gedacht gewesen. Nach Brechts Tod war es Helene Waigel, die eine Aufführung nicht erlaubte – erst in den späten 60er-Jahren gab es eine erste Wiederaufnahme in München.
Für Brecht war die „Maßnahme“ dennoch ein äußerst wichtiges Stück. Zum ersten Mal arbeitete er mit dem Komponisten Hanns Eisler zusammen, der bis dahin vor allem durch Arbeiterlieder bekannt war. Die Uraufführung der „Maßnahme“ war deshalb nicht nur eine Demonstration des neuen, von Brecht „erfundenen“ epischen Theaters, sondern auch des Selbstbewusstseins der linken Arbeiterschaft und deren Bemühungen um eine eigenständige, nicht- oder antibürgerliche Kultur: Eisler stellte einen 400 Mann starker Arbeiterchor auf die Bühne, der – zeitgenössischen Berichten zufolge – die nicht einfach umzusetzenden und für die damalige Zeit sehr neuartigen Komposition Eislers hervorragend umsetzte.
Bei der Bewertung des Stücks ist es unerlässlich, auch die Zeitumstände zu beachten. Nicht nur Brecht und die Kommunisten diskutierten in den 20er- und 30er-Jahren den Widerspruch zwischen den Ansprüchen und Rechten des Individuums und der gesellschaftlichen Massenorganisationen der Zeit. „Die Maßnahme“ entstand, während in Deutschland die braunen Horden marschierten und Hitler offen die Macht an sich zu reißen begann – mit einem politischen Programm, später einer faschistischen Praxis, in der das Individuum keine Rolle mehr spielte. Am heftigsten wurden die Nazis von den Kommunisten bekämpft – die dabei auch die größten Verluste erlitten. Über die Strategien dieses Widerstands diskutierten nicht nur die deutschen Kommunisten, sondern alle linken Parteien Europas, die wenige Jahre später ebenfalls in heftige Kämpfe verwickelt waren, etwa im spanischen Bürgerkrieg.
Viele der damals diskutierten Argumente kann man heute nur noch aus historischer Perspektive nachvollziehen – die brutalen Kämpfe hatten nicht zuletzt auch eine Brutalisierung der Ideologie zur Folge. Auch Brecht und die „Maßnahme“ waren Opfer der politischen Katastrophe in Deutschland: Schon vor Hitlers Machtübernahme wurde die Aufführung von Polizei und Nazis gestört, später verboten, wurden Schauspieler und Regisseure verhaftet. Brecht selbst floh 1933 – einen Tag nach dem Reichstagsbrand – vor den Nazis nach Dänemark und von dort aus durch die halbe Welt. Er sollte erst 15 Jahre später wieder deutschen Boden betreten.
_________________________________________
Der Text enthält 37 Zeichen
]]>